Nach drei Tagen Arbeit von 08:00h bis 19:00h: Die neue Schalttafel – wie werftseitig eingebaut!
Nach drei Tagen Arbeit von 08:00h bis 19:00h: Die neue Schalttafel – wie werftseitig eingebaut!
Zwischenmeldung aus dem Hafen, in dem wir liegen (eine Marina kann man es definitiv nicht mehr im strengen Sinne des Wortes nennen, denn…).
Seit dem es hier in Venedig warm geworden ist – nachts liegen die Temperaturen noch recht niedrig, aber die Sonne scheint schon seit ein paar Tagen recht kräftig, und macht frühlingshafte Temperaturen –, scheint das normale, geschäftige Leben zu erwachen. Der kleine Hafen ist zu einer Verladestation für riesige Betonmischer und andere Güter geworden. Wer das nicht mit eigenen Augen gesehen hat, wird es kaum glauben, daß es überhaupt möglich ist, so große schwimmende Plattformen mit zwei enormen Betonmischern in den winzigen Becken zu bugsieren. Dabei liegen eng rechts und links davon Schiffe so wie unsere Chulugi… ich möchte gar nicht so genau wissen, was hier alles sonst noch passiert.
Der tägliche Verkehr von Ambulanzen, Taxen, kleinen und größeren Transportbooten, Guardia welche auch immer und all die Einheimischen, die offenbar ihre Boote für Stunden aus- und einkranen, hat enorm zugenommen. Und gleichzeitig haben wir auch die offene Lagune im Blick mit den Seevögeln, den Sonnenuntergängen und den Lateinseglern und Ruderern. Und knapp nebenan die “Autobahn”, wie ich den vielbefahrenen Weg neben dem Hafen nenne.
Aber es kann auch so ausschauen:
Unglaublich aber war: Sonnenuntergang auf der Giudecca. Man sieht trotz der späten Stunde das Festland mit all den Schloten und Industrieanlangen im schönsten Rot und Rosa (das das Foto natürlich kaum wiedergeben kann).
Sollten wir wegen dem Karneval und den dazugehörigen Festigkeiten nach Venedig gekommen sein, dann wären wir sicherlich sehr enttäuscht. Da ich aber zum Arbeiten hier bin, hält sich die Enttäuschung in Grenzen, und betrifft nur das Internet an Bord, das wieder einmal nicht funktioniert.
Heute gab es einen kleinen Spaziergang im Dorsoduro hin zu der Chiesa San Pantalon (Nr. 5 orange).
Die Gegend habe ich bis dato nicht richtig bewußt wahrgenommen. Vielleicht war es heute auch anders, weil ich allein unterwegs war. Marcel ist nämlich nach Hause geflogen, um zu arbeiten und ist seit dem krank und allein zuhaus.
Das ist die überwältigende Decke von San Pantalon! (Nur mit dem Handy und heimlich fotografiert. Der Eindruck kann, wie so häufig, nicht wiedergegeben werden.) Ausgemalt wurde sie in ca. 24 Jahren von Antonio Giovanni Fumiani (1680-1704). Sie ist aus ca. 40 Leinwandstücken zusammengesetzt und stellt ein beeindruckendes Beispiel der illusionistischen Architektur und barocker Deckenbildkomposition dar! Darüber habe ich den Veronese vergessen, der dort auch sein soll.
Die Chiesa hat noch zwei kleine Kapellen zu bieten, in denen sich durchaus interessante Werke befinden. Auch eine relative Seltenheit ist die Tatsache, daß der Eintritt nach eigenem Bemessen dotiert wird.
Hier die Reste der Fresken von Pietro Longhi (1702-1785) von ca. 1745:
Cappella del Chiodo: zu sehen ist Antonio Vivarini (ca. 1420 bis nach 1484) und Giovanni d’Alemagna (dokumentiert ab 1441-1450), Die Krönung Mariä datiert auf 1444. Die kleine Madonnen-Skulptur ist Französische Schule Ende 15.Jh.
Das Gemüseboot, das sonst am Campo San Barnaba liegt, und wo es bereits 1955 am Canale lag (siehe weiter unten), habe ich durch Zufall heute einige Kanalecken weiter gefunden. Der Campo ist unter Cineasten bekannt, seitdem dort “Indiana Johens” von Spielberg gedreht wurde und Katharine Hepburn in den Kanal gefallen ist (in dem Film “Traum meines Lebens”/”Summertime” in der Regie von David Lean, der auch “Doktor Schiwago” gedreht hat).
1955 war in diesem Laden ein Antiquitätenhändler und Liebhaber im Film von K. Hepburn.
Auf dem Weg zur Uni:
Die Universität von Venedig in der Ca’Foscari am Canal Grande:
Und immer noch geschlossen – die Chiesa San Trovaso:
Und auf dem Weg ein bisschen Carnivale – für alle die das noch nicht wissen: der Karneval in Venedig, so wie er sich heute präsentiert, ist eine Erfindung der 1980er Jahre. Genauer: in dieser Zeit haben einige Venezianer sich zusammengetan und den Carnivale, der von Napoleon, d.h. im 18.Jh., wie so vieles niedergeschlagen wurde (=verboten), wiederbelebt. Zuerst war das eine Veranstaltung von Venezianern für Venezianer. Da es sich großer Beliebtheit erfreute, wurde es wenig später von der Touristikindustrie aufgegriffen, vermarktet, mit Events (keine historischen) aufgepeppt und … so wurde der Carnivale wieder ‘niedergeschlagen’. Heutzutage ist es eine beinahe ausschließlich touristische Angelegenheit. Dabei feiert man hier nicht so wie bspw. in Kölle, sondern “posiert” in zumeist historischen oder aufwändigen Phantasiekostümen. Die Karnevalisten sind in Venedig vielmehr Schausteller, die sich dann gerne fotografieren lassen. Ob sich unter dem Kostüm eine echter Venezianer oder ein “Affizierter” und möglicherweise weithergereister befindet, weiß man natürlich nicht.
Dieses braune Etwas auf dem Wasser gegenüber dem Dogenpalast ist kein Bär (was ich zunächst dachte), sondern ein Stier mit roten Augen und goldenen Hufen. Er hat etwas mit Venedig und Karneval zu tun, was aber genau, habe ich vergessen. Ich vermute, dies ist eine ‘moderne Tradition’.
Karnevalisten aus … Deutschland?
Geheime Zeichen überall…
Es war ein sehr kaltes aber sonniges Wochenende, wo Marcels La Familia zu Besuch nach Venedig kam. Wenn ich mich nicht täusche, war das für alle, die aus Hattingen und Berlin angereist kamen, das erste Mal, in Venedig zu sein.
Abgestiegen wurde in dem Hotel “Priuli” und zwar in dem Haupthaus, und nicht so wie wir vor Jahren (zu Marcels Geburtstag) in dem kleinen Haus neben an einquartiert wurden!
Nach einem Abendessen in “La Mascareta” sind wir alle recht spät in unsere Kojen.
Am nächsten Tag – es war der 09. Dezember 2011 – ging es dann früh zum ältesten Sestiere der heutigen Stadt: San Polo.
Verschwommenes Venedig auf der Rialto-Brücke, wo unsere kurze Führung begann. Rio alto/rivo alto = hohes Ufer, oder hoher Fluß, bestand ursprünglich aus einer Reihe kleinster Inselchen, auf denen die Menschen vom Festland (auf der Flucht vor den Langobarden und anderen nordischen Usurpatoren) ansiedelten. Erste Dokumente bezeugen ihre Ansiedlungen ab dem 9. Jh. Rio Businiaco, der heutige Canal Grande, wurde an der Stelle der heutigen, berühmt gewordenen Rialto-Brücke durch einer Zugbrücke aus Holz überquert und auf diese Weise zum ersten Mal mit den Inselchen der anderen Flußseite verbunden. Das war erst am Ende des 11. und beginnenden 12. Jh. Lange Zeit war dies die einzige Brückenverbindung über den gesamten Businiaco. Um diesen Bezirk der heutigen Brücke herum entstanden Handels- und Umschlagsplätze, siedelten sich Händler und wohlhabende Familien, so entstand das ursprüngliche Zentrum des frühsten Venedig. Heute bezeugt das nicht minder geschäftige Treiben der Käufer und Verkäufer die ungebrochene Tradition, wenn auch nicht mehr im gleichen großen und internationalen Stil. Obwohl es an chinesischer Ware weiß Gott nicht mangelt…
Eine der ursprünglichen Rialtobrücken – eine Zugbrücke aus Holz – auf dem Gemälde von Vittore Carpaccio: Il miracolo della reliquia della Santa Croce (1494), “Das Wunder der Reliquie des Heiligen Kreuzes” (Ausschnitt).
So sah die Brücke um 1882 auf einem Albuminfoto von Carlo Naya. Erbaut wurde die Brücke 1588-91 aus Stein, da die vorherigen Holzbrücken alle entweder verrotteten oder abbrannten. Die letzte dieser Holzbrücken stürzte 1444 zusammen, als eine große Menschenmenge von hier aus die Hochzeitszeremonie des Marchese di Ferrara verfolgte.
Der Bauzuschlag ging an Antonio da Ponte (nomen est omen), der Entwürfe von Palladio, Michelangelo und Sansovino ausstach, denn die Republik entschied sich für einen Bau der “gut zu Venedig passte” und sicherlich nicht so kostspielig war.
Und schließlich die Brücke, wie sie heute erscheint:
Fondaco dei Tedeschi (Fondaco im venezianischen Dialekt aus dem Arabischen “Funduk” für Warenbörse): Die Deutsche Handelsniederlassung. Gleichzeitig Warenumschlagplatz, Stapelplatz und Herberge für alle aus Nordeuropa kommenden Völker, wenn auch vor allem für Deutsche und von Deutschen Kaufläuten am meisten frequentiert. Dazu gehörte jenes berühmte Handelshaus der Familie Fugger aus Augsburg. Erste Erwähnung 1228, abgebrannt ist das Haus 27./28. Januar 1505 und 1508 wiederaufgebaut, woran sich die Stadt Venedig beteiligte. Den Entwurf lieferte Frà Giovanni Giocondo unter der Bauleitung von Antonio Abbondi. Die Fassade gestaltete Tizian und Giorgione – von den Fresken ist jedoch nichts erhalten.
Durch die offenen Arkaden im Erdgeschoss lud man Waren ein und aus. Die Bewohner mussten einer Bruderschaft beitreten und standen unter venezianischer Aufsicht. Man traute vor allem den Protestanten nicht. 1870 bis 2011 hauste hier das Hauptpostamt von Venedig und hat angeblich so einige Räumigkeiten ruineirt. 2008 kaufte es die Benetton Group. Wie man jüngst in der FAZ lesen konnte, wird der niederländische Stararchitekten Rem Koolhaas das historische Gebäude erbamungslos in ein Einkaufs- und Ausstellungszentrum umbauen. Daß diese Pläne bei der Bevölkerung auf Widerstand stossen und daß dennoch nichts daran geändert wird, liegt gleichermaßen auf der Hand.
Damit werden unwiederbringlich auch die wenigen Spuren der deutschen Händler verschwinden, die die italienische Post nicht ausgetilgt hat: an Wänden und Geländer eingeritzte Damespiele oder Mühle, Namen und ähnliche “I was here”-Inskripte, wie wir sie noch heute kennen, Zahlen, Rechnungen etc.
Über die Rialto-Brücke gelangen wir in den Sestiere San Polo und den kleinen Platz mit der Kirche, die in ihren Grundmauern zu den ältesten Venedigs gehört: Man beachte auch die 24-Stunden-Uhr im Turm. Die weitaus geachtete ist die auf dem Marcus-Platz, dem Tore dell’Orologio.
Es hat sich nur wenig geändert, doch ist die Stimmung eine andere, die Canaletto auf diesem Bild festhielt (Gemäldegalerie Dresden).
Kunst- und Kulturführung – nicht jedermann Sache :)
Der Campo di Rialto, Mercà, die Märkte von Rialto – vor allem der berühmte Fischmarkt:
Und überall: “Le gondole Signori! Le gondole, le gondole!"
Museum hatte leider zu und das Palazzo des Signor Fortuny war eingerüstet…
23/01/2012
“Schockierende Fakten über Kreuzfahrtschiffe in Venedig” – so betitelt eine Zeitschrift ihren Artikel (nachzulesen im Original auf “Venice in Peril” )
Man sehe sich eines der riesigen Kreuzfahrtschiffe durch Venedig fahren. Im Jahr 2000 ging es 400 mal rauf und runter den Canale della Giudecca , im Jahr 2011 waren es 1.308 mal. Der Canale ist offiziell als “offenes Meer” kategorisiert und untersteht der Aufsicht einer staatlichen Stelle, der “Autorità Portuale di Venezia”, über die der Bürgermeister keine Autorität verfügt.
Anzahl der riesigen Kreuzfahrtschiffe, die durch Venedig fahren:
2000: 400 fuhren den Canale della Giudecca hin und her
2007: 1.100
2011: 1.308
Der Hafen in Venedig wird derzeit ausgebaut, um noch mehr von den Mega-Kreuzfahrtschiffen aufnehmen zu können. Es gibt sehr große wirtschaftliche Interessen, wobei der Bürgermeister wenig zu sagen hat, und der Canale della Giudecca steht unter der Aufsicht der Hafenbehörde von Venedig, diese wiederum ist ein Organ der Zentralregierung, und deren mächtige Präsident, Paolo Costa, glaubt fest daran, daß die wirtschaftliche Entwicklung auf jeden Fall Vorrang vor dem Naturschutz [man muß jedoch ergänzen: auch vor dem Stadtschutz] hat.
Es ist – wie immer – eine Frage der Perspektive: ob der ethischen, ästhetischen, ökonomischen … oder einfach jener, die für möglichst wenig Geld, möglichst viel zu sehen bekommen wollen…
1786, am 28. September, traf Goethe in Venedig ein. Er kam mit einem Schiff (nicht mit einer Gondel) vom Festland, genauer: von Padua aus an! Denn Venedig war damals noch eine echte Insel, ohne feste Verbindung zum Festland. Regelmäßig fuhr ein Schiff den Brenta-Kanal entlang, teilweise von Pferden am Ufer gezogen, in die Lagune von Venedig. Die gesamte Fahrt soll sehr reizvoll gewesen sein: malerische Dörfer, große Gärten, einfache oder herrschaftliche Landsitze, Palazzi, die Sommerresidenzen der wohlhabenden Venezianer, reihten sich wie an einer Perlenkette an. Reste davon lassen sich heute noch hier und da sehen. Aber die Fahrt und das erste Erblicken der sagenhaften Stadt im Meer, die auf der Wasseroberfläche zu schwimmen schein, lassen sich nicht mehr nachvollziehen. Enorme Industrieanlagen versperren nicht nur die Sicht, sie verpesten vor allem die Luft und das Wasser, denn als sie gebaut wurden, hat es niemanden in Italien oder Europa interessiert, wo und welche Abwässer, ungeklärt, ins Meer abgelassen werden. Und jetzt hat man sich daran “gewöhnt” – es bringt schließlich Arbeitsplätze und vor allem große Gewinne. Da wo Goethe erwartungsvoll hinschaute und die schwimmende Stadt inmitten einer blau-grünen Fischer- und Vogelidylle erblickte, guckt man beflissen weg … wenn man mit dem Auto über die Brück nach Venedig einfährt sowieso.
Goethes und seiner Zeitgenossen Schiff fuhr in den Giudeccakanal ein, fuhr weiter an der Punta della Salute vorbei und legte direkt am Marcusplatz an. Man war inmitten der Stadt angekommen – und sicherlich überwältigt!
Venedig, Stadtansicht und Markusplatz, Kolorierter Kupferstich von Matthäus Seutter, um 1750.
Auch heute fahren Schiffe den Guideccakanal hoch und runter – allerdings kommen die meisten vom Meer her und sind riesige Vergnügungsschiffe Marke “Aida” und schlimmeres. Diese schwimmenden Hochhäuser – man müsste sie aber eigentlich mit Megacities vergleichen – überragen die gesamte Stadt Venedig. Das muß man sich mal vorstellen, was es für die Stadt, für den Kanal und schließlich für auf Holzpfählen liegende Fundamente der Stadt bedeutet! Schon lange machen die Stadtbewohner und verantwortungsvollere Politiker auf diesen Mißstand aufmerksam, erfolglos, denn diese Vergnügungstanker bringen Geld (wem auch immer). Ich bin mir recht sicher, daß kein Bisschen von diesem Geld der Restaurierung der Stadt oder sei es auch nur der Fundamente (damit die Häuser nicht absacken) zugute kommt. Für diese restauratorischen Kleinigkeiten – damit die Stadt noch von den Aida-Urlaubern angefahren wird – kommt wahrscheinlich dann die EU auf.
Es soll fünf Uhr Nachmittags gewesen sein, als Goethe die Insel erblickte oder vielleicht bereits schon betrat. Sicherich sah er sie nicht wie die modernen Vergnügungsfahrer von oben, das heißt auf die Dächer und Köpfe der Menschen herab. Er näherte sich Venedig auf “Augenhöhe” und in eher gemächlicher Geschwindigkeit. Auch hatte er die Sonne im Rücken und damit ein ganz besonderes rötliches Licht auf Venedig. Auch war seine Fahrtrichtung eine andere, nämlich hinaus aufs Meer und gleichzeitig hin zur Stadt! Und er war schwer begeistert, ohne jedoch, wie man zu berichten weiß und bei Julius Vogel (Leipzig 1918) nachgelesen werden kann, seinen guten Beobachter- und Kennerblick getrübt zu haben.
Das ist auch nicht verwunderlich, wenn man sich vor Augen führt, welchen Tagesrhythmus Signor Goethe auch in Venexia hatte.
Den frühen Morgen (ich stelle es mir als "sehr sehr früh" vor) verbrachte er mit "Beschäftigungen an Iphigenien, des Mittags mit Betrachtungen des Sehenswürdigen in Natur und Kunst, mit Beobachtungen der Menschen, ihres Verkehrs, ihrer Sitten und Vergnügungen, des Abends mit Besuch des Theaters, und selbst der Nachts mit Aufzeichnungen des Gesehenen, Gedachten, Empfundenen zu eigener Erinnerung und zu brieflicher Mitteilung an die entfernten Freunde – nach einer solchen fleißigen Zeitbenutzung zu Vorübung seines Auffassungsvermögens und Gewöhnung seiner Sinne an die vielfältigen Gegenstände seiner Studien fühlt er sich wiederum ergriffen von dem Verlangen weiter zu kommen.” Und reist nach 17 Tagen Richtung Rom ab.
Mit anderen Worten: Zunächst die Arbeit dann das Vergnügen, das er nicht versäumte in Briefen und Tagebucheinträgen festzuhalten. Ein voll und ganz ausgefüllter und durchgeplanter Tag. Ich sollte mir also ein Beispiel an ihm nehmen… Dazu später mehr.
28. September 1786
Abreise von Padua mit dem »öffentlichen Schiffe«, Laguna Morta, Fusina, Laguna Viva. Abends »nach unserer Uhr um fünfe … Venedig zum erstenmal« Ankunft mit der Gondel.
Markusplatz, Unterkunft in der »Königin von England, nicht weit vom Markus Platz … Meine Fenster gehen auf einen schmalen Kanal [Seitenkanal des Rio Memmo], zwischen hohen Häusern, gleich unter mir ist eine Brücke [Ponte dei Fuseri] und gegenüber ein schmales belebtes Gäßgen [Calle dei Fuseri]«.
[Das Hotel ist abgerissen worden.]
29. September 1786
Canale Grande, Insel S. Giorgio gesehen (nicht betreten). San Marco, die vier Bronzepferde. Dogenpalast, besondere Erwähnung seiner Säulen, vor allem die »auf der Piazzetta«. Goethe wirft sich »ins Labyrinth der Stadt« Rialtobrücke (Ponte Rialto).
30. September 1786
»Markusthurm«, Lido, Spaziergang am Ufer (Riva degli Schiavoni)«.
1. Oktober 1786
»Kirche der Mendicanti« (San Lazzaro die Mendicanti), Spaziergang »beym Rialto«.
2. Oktober 1786
San Giorgio, dort: Carità
Besichtigung der nur teilweise realisierten Gebäudeanlage Palladios. »Antickensaal« (Sammlung Griani in der Libreria di S. Marco, erbaut von Jacopo Sansovino und Scamozzi). Oper à S. Moisé.
3. Oktober 1786
Dogenpalast. Paradies von Tintoretto in der Sala del Maggior Consilio des Dogenpalastes.
I Scalzi (Kirche S. Maria degli Scalzi). La Salute (Kirche S. Maria della Salute), darin Bild: Hochzeit zu Kana v. Tintoretto sowie Deckenstücke v. Tizian.Il Redentore auf der Insel Giudecca. Gesuati, »eine wahre Jesuistenkirche«, »Gemählde von Tiepolo.«
Theatro S. Luca (am Canal Grande).
4. Oktober 1786
Haus Farsetti/Canal Grande. Bilder/Skulpturen: »Kleopatra« (schlafende Ariadne), Mutter Niobe.
Kirche Francessco alle vigne.
5. Oktober 1786
»Arsenal« (Staatswerft, gegr. 1104).
6. Oktober 1786
»des Doge Zimmer« im Dogenpalast. Bilder: »Der Doge Grimani«/Tizian.
Spaziergang am Meer bei Ebbe, Besuch der Friedhöfe (?) »auf dem Lido«, wo »Engländer und weiter hin Juden begraben« liegen.
Theater S. Crisostomo.
7. Oktober 1786
»Pallast Pisani«. Scuola di S. Marco. »Schöne Gemählde von Tintoretto« (aus dem Legendenkreis um S. Marco).
8. Oktober 1786
Palazzo Pisani Moretta. Scuola di S. Rocco (Bilder: Gemäldezyklen Tintorettos). »Judenquartier« (Ghetto).
9. Oktober 1786
»Ich fuhr [über Malamocco, Volta] biß Pellestrina, gegen Chioggia über wo die Großen Baue sind, die die Republick gegen das Meer führen läßt.«
10. Oktober 1786
Theater S. Luca
14.- 16. Oktober 1786
Nachts Fahrt mit dem »Courierschiff nach Ferrara« über »Laguna Viva, Chioggia, poaufwärts, Pontelagoscuro«
Geboren 1819 am 08. Februar (also ein Wassermann, Hypochonder wahrscheinlich auch, denn er klagt immer über seine “schwache Gesundheit” und das Herz) in London, gestorben am 20. Januar 1900 in Brantwood/Lancashire.
Er war vor allem ein herausragender Kunsthistoriker, aber auch Sozialphilosoph, Kunstkritiker, Schriftsteller und Grafiker. Als letzterer wohl eher durch seine Zeichnungen zu seinen Publikationen bekannt.
Mit vielen berühmten Künstlern und Schriftstellern bekannt – nicht von allen geliebt – war er zwar das Kind seiner Viktorianischen Zeit, jedoch durchaus als ein Vordenker zu sehen. So verfasste er unter anderem ein Buch über die modernen Maler seiner Zeit, das heißt insbesondere über William Turner und die Präraffaeliten.
[So fotografierte ihn bspw. Lewis Carroll – es fällt schwer, in diesen Gesichtszügen ein Philanthrop, der er gewesen sein soll, zu entdecken]
Mit “The Seven Lamps of Architecture” (1849) und dem dreibändigen 1851 in London erschienenen Buch “The Stones of Venice” (dt. “Die Steine von Venedig”) leistete Ruskin wichtige Beiträge zur Architekturtheorie.
In seiner Essaysammlung “The Seven Lamps of Architecture” beschreibt Ruskin in nahezu poetischer Form aus seiner Sicht die Grundlagen der Architektur: Opfer, Wahrheit, Macht, Schönheit, Leben, Erinnerung und Gehorsam. Er legt damit Kriterien für die Güte von und den Umgang mit der Baukunst dar und beeinflusst so die englische Architektur maßgeblich.
“The Stones of Venice” ist von einer idealisierten Darstellung insbesondere der Gotik in Venedig einschließlich ihrer sozialen Begleitumstände geprägt. Anhand von sechs Eigenschaften wird versucht, die Gotik zu charakterisieren: 1. Rohheit, 2. Veränderlichkeit, Abwechslung, 3. Naturalismus, 4. Sinn für das Groteske, 5. Starrheit, 6. Überfülle. Zudem beinhalten die Stones sowohl im Text- wie auch im Folioteil präzise Darstellungen und Beschreibungen venezianischer Architektur und Malerei (besonders von Tintoretto), die für baugeschichtliche Analysen bis heute von größtem Interesse sind.
Die Theorie und Praxis der Denkmalpflege prägte Ruskin maßgeblich. Wie bereits in den nicht-idealisierenden Darstellungen venezianischer Architektur in den Stones erkennbar wird, akzeptierte Ruskin das Denkmal in seiner überlieferten Gesamtheit einschließlich der Patina und forderte die Konservierung. Dies ist in Gegensatz zu der im 19. Jahrhundert weit verbreiteten Restaurierungstätigkeit zu sehen, deren bedeutendster Exponent Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc war und die besonders in Frankreich mittelalterliche Bauwerke in Formen wiederherstellte, die dem Originalbestand keineswegs entsprechen musste.
Ruskin war ab 1870 der erste Professor für Kunst (Slade Professor of Fine Art) an der Universität Oxford.
Ein Ruskin zugeschriebenes, aber bis heute nirgendwo nachgewiesenes Zitat hat es zu einer gewissen Popularität gebracht:
[Zitiert aus Wikipedia]
John Ruskin war der Überzeugung, dass man die Dinge am besten verstehen kann, indem man sie zeichnet. 1850 unternahm Ruskin zusammen mit seiner Frau Effie und seinem Assistenten John Hobbes eine Reise nach Venedig. Während Hobbes mit der kürzlich erfundenen Daguerrotypie experimentierte, verbrachte Ruskin viel Zeit damit, architektonische Details zu skizzieren. Diese Zeichnungen wurden zum Ausgangspunkt seines dreibändigen architekturtheoretischen Werks The Stones of Venice (Erstausgabe London 1851). Die Fülle der darin aufgezeichneten Details ist bis in die heutige Zeit für die Forschung relevant. Indem Ruskin die gotische Architektur – insbesondere den Dogenpalast – als Symbol einer idealen Gesellschaft lobte, übte er nicht nur Kritik an der Architektur der späten Renaissance und des Barock, sondern kritisierte auch die Ideale der Industrialisierung im viktorianischen England.
Der dritte Band von The Stones of Venice enthält den berühmten “Venetian Index”, in dem die wichtigen Gebäude in Venedig aufgeführt, beschrieben und bewertet sind. Manche Datierungen von Ruskin haben bis heute ihre Gültigkeit behalten und seine Klassifikation der venezianischen Bögen (siehe Abbildung) wird noch immer verwendet.
[zitiert aus der ETH-Bibliothek]
Hier ist die digitale Version von: John Ruskin: Die "Stones of Venice" – "Venetian Index"
Für alte Drucke online: ETH-Bibliothek-Drucke
Weitere Artikel zu John Ruskin auf der Homepage “Venice – an online exhibit” produced in ARTH 470z at the University of Mary Washington.
Zu Biographie unter “Final-Paper”
John Ruskin released each of the three volumes of The Stones of Venice over a two-year period from 1851 to 1853. The first volume, “The Foundations,” is an architectural treatise that specifies the rules of architecture. For this reason it has been compared with Alberti’s De Re Aedificatoria of 1452 because both treatises approach architecture as a combination of both construction and decoration. With the exception of the first chapter, “The Quarry,” this volume deals very little with the actual city of Venice, but rather continues Ruskin’s work in The Seven Lamps of Architecture by analyzing specific architectural details and concluding whether or not they are in accordance with the principles laid out in his previous work.
In contrast to the first volume of The Stones of Venice, the second and third volumes deal with specific structures in the city of Venice. The second volume is subtitled “The Sea Stories,” a reference to the lowest story of a Venetian building, called the sea story. This volume looks specifically at Byzantine and Gothic architecture within the city, while clearly privileging these styles above the Venetian Renaissance that he discusses in the third volume, “The Fall.” Throughout each volume, Ruskin discusses both specific buildings, such as St. Mark’s and the Ducal Palace, and the stylistic evolution of numerous architectural features, including column bases, capitals, cornices, windows, and, most notably, arches. His studies of arches provide not only an example of the types of arches found around Venice, but also a “scheme for the development of the mature Gothic style,” as his chronology of stylistic progression focused mainly on this period.
Ruskin first begins his analysis of arches in “The Foundations” with three chapters devoted to his discussion of both the technical aspects of constructing an arch and a brief overview of the basic styles of arches throughout Italy and the rest of Europe. Here, beyond simply describing the arch as a functional element necessary for the support of a building, he gives the arch a moral element by creating a metaphor between an arch and man’s character.
The arch line, or curved shape of the arch, serves as its moral character, with the forces of gravity and weight from above being temptations for the arch to stray from its intended function. To protect the arch from these temptations, the voussoirs, or the particular stones of the arch, act as its protection against ruin. The connection between man and arch is as follows: “if either arch or man expose themselves to their special temptations or adverse forces, outside of the voussoirs or proper and appointed armor, both will fall.” By personifying the arch in this manner, Ruskin shows the reader a specific instance in which architecture serves as a moral force within Venice, or any other city. Once he informs the reader of the importance of a morally sound arch, he then describes the techniques required to construct such an arch, focusing mainly on the placement of masonry and proper distribution of weight above the arch. Throughout, he consistently privileges the Venetian Gothic over other forms of arches, praising its simple construction and exceptional weight distribution, and eventually concluding that “nothing can possibly be better or more graceful” than a well-constructed Venetian Gothic arch. He further expands on his love for this style in “The Sea Stories,” providing a thorough survey of the arch’s evolution over time.
Ziad A. Alameddine, Parts of An Arch
In this volume, Ruskin describes the development of Byzantine architecture, followed by the shift to the Gothic style and its subsequent development, focusing on the stylistic changes that took place in arches and other architectural elements as demonstrated on Venetian buildings. He chooses to focus on the arches of windows and doorways as evidence for his argument because he considers them the “most distinctly traceable” elements of a building. Interestingly, he points out that the Gothic reached Venice after it was already established on the mainland, meaning that Venice embraced the Byzantine far longer than other places in Italy. According to Ruskin, this signifies that the emergence of the Gothic in Venice was not a matter of architectural innovation, but rather a struggle between earlier conventions and a more contemporary style, equating early Gothic structures in the city to a prisoner “entangled among the enemy’s forces, and maintaining their ground till their friends came up to sustain them.” He illustrates this idea by chronicling the gradual changes to arches that occurred early in the shift towards the Gothic during the twelfth century, followed by later, more radical changes in the fifteenth century.
John Ruskin, The Orders of Venetian Arches, 1853, Vol. 2 of The Stones of Venice
Ruskin’s diagram, The Orders of Venetian Arches, exemplifies each of these changes that occurred. The diagram shows the six orders of Venetian windows that he developed, with the two bottom rows being successive styles of arched doorways. The first group shows a typical Byzantine arch, as can be seen at Palazzo Loredan and its neighbor Palazzo Farsetti, two early thirteenth century palaces located on the Grand Canal. A first order arch consists of a plain rounded arch, similar to Roman arches from antiquity.
Unknown architects, Palazzo Loredan (left) and Palazzo Farsetti (right), early thirteenth century, Grand Canal, Venice.
The second order has a point on the extrados, or outer edge, of the arch, with the intrados, or inner edge, still rounded. This order can be seen on the second story windows of another early thirteenth century structure on the Grand Canal, the Ca’ da Mosto.
Unknown architect, Ca‘ da Mosto, early thirteenth century, Grand Canal, Venice
Moving into the third order, both the extrados and intrados are pointed, like in the early fifteenth century window arches at Palazzo Zorzi-Bon at San Severo.
Unknown architect, Palazzo Zorzi-Bon at San Severo, early fifteenth century, Venice
While the second and third orders represent the transitional styles moving towards the full Gothic, the fourth and fifth are purely Gothic, as well as the styles that lasted the longest, beginning in the thirteenth century and ending in the fifteenth. The fourth order is pointed like the third, but instead of straight moldings, they have a trefoil-like shape. The fifth order is similar, but has a straight molding with the trefoil shape placed inside of the arch. Both these orders can be seen on the main rows of windows on the Ca d’Oro, a palace designed by Giovanni and Bartolomeo Bon between 1428 and 1430. The windows of the lower arcade are of the fourth order, while those of the upper arcade are of the fifth.
Giovanni and Bartolomeo Bon, Ca d’Oro, 1428-1430, Grand Canal, Venice
As expected, Ruskin considers the fourth and fifth orders, those most Gothic in nature, to be the best, as “the root of all that is greatest in Christian art is struck in the thirteenth century.” Ruskin’s sixth and final order represents the late Gothic arch, present before architecture began to shift towards the Renaissance style. This order is basically the same as the fifth order, except with the addition of a finial above the point of the arch, as seen in Ruskin’s 1851 drawing Decoration by Disks: Palazzo dei Badoari Partecipazzi, found in the first volume of The Stones of Venice.
John Ruskin, Decoration by Disks: Palazzo dei Badoari Partecipazzi, 1851, Vol. 1 of The Stones of Venice
Though he presents these orders as if they succeed each other in neat, chronological fashion, this is certainly not the case. Each order overlaps with the others and several orders may exist on the same façade, as seen in the examples discussed here. Still, Ruskin’s classification provides a wonderful summation of the trajectory that Gothic architecture was following prior to its shift into the Renaissance.
By “The Fall,” the third volume of The Stones of Venice, Ruskin has little to say about the specifics of arches in architecture. This is likely because arches no longer possessed the variety they had during the Gothic period. Arches were generally plain Byzantine or Roman-style arches, the other five orders having fallen out of style. Still, he devotes this entire volume of The Stones of Venice to his discussion of Renaissance architecture, much of which is marked by a general distaste for the period as a whole. This is not to say that he disliked every Renaissance structure in Venice, for he greatly praise several of them, but he did feel that the era’s architecture grew progressively worse through each of the three stages within the Renaissance that he identified. The first stage, the Early Renaissance, was the “first corruptions introduced to the Gothic schools,” including the incorporation of precise symmetry, plain, undecorated stone, and a general feeling of academic coldness. However, he did praise this stage for its return to the earlier Byzantine elements of design and color, as seen in late fifteenth century buildings like the Palazzo Manzoni and the Scuola di San Marco.
Unknown architect, Palazzo Manzoni, late fifteenth century, Grand Canal, Venice
Pietro Lombardo and Mauro Codussi, Scuola di San Marco, 1495, Venice
However, by the time of the Roman Renaissance, the second stage, he saw that architecture had returned to the conventions of ancient Rome, but with none of its original vitality or innovation. Though he greatly praises the Palazzo Grimani, a 1575 structure by Michele Sanmicheli, for its delicate decoration and the majesty that it imparts to the Rialto, even calling it one of the greatest Renaissance palaces in Europe, his general sentiment about this period is that it is dull and unimaginative, regardless of its so-called perfection.
Michele Sanmicheli, Palazzo Grimani, 1575, Grand Canal, Venice
He completely omits any mention of Jacopo Sansovino’s Loggetta from this book and he describes Palladio, at the Church of San Giorgio Maggiore, as having “pierced his pediment with a circular cavity, merely because he had not wit enough to fill it with sculpture.” Ruskin best sums up his feelings about the Roman Renaissance when he says, “It revisits the places through which it had passed in the morning light, but it is now with wearied limbs and under the gloomy shadows of evening,” suggesting that architecture that was once vibrant and imaginative has now been made tired and unoriginal.
Andrea Palladio, Church of San Giorgio Maggiore, begun in 1566, Venice
If Ruskin seems unimpressed with Early and High Renaissance styles, he is thoroughly disgusted by the third stage, “The Grotesque Renaissance,” his term for what is today know as the Baroque. Here, he feels architecture has lost all of the moral character he had described so eloquently in his earlier discussions on arches, and has instead been turned into the “perpetuation in stone of the ribaldries of drunkenness” and self-indulgence. This stage receives its name from the incorporation of grotesque elements, or distorted and ugly faces and bodies, often with protruding tongues, displayed on buildings and bridges. Ruskin makes a point to distinguish this “false grotesque” from the previous “true” version seen in the Gothic period, with the use of gargoyles and other distorted figures. He illustrates each of these versions in his drawing “Noble and Ignoble Grotesque,” found in the third volume of The Stones of Venice. In contrast to the earlier type, ignoble grotesque is an example of human imagination run amuck, as it steps out of the bounds of stable, organized renderings into images of the basest forms of debauchery and instability.
John Ruskin, Noble and Ignoble Grotesque, 1853, Vol. 3 of The Stones of Venice
In “The Grotesque Renaissance,“ The Church of Santa Maria Formosa receives the brunt of Ruskin’s scorn. The church was originally built in 1492 by Mauro Codussi, but one of its facades was redone by an unknown architect in 1604 in the Baroque style. It was the location of numerous grotesque elements, as well as being completely barren of any form of legitimate religious decoration, in Ruskin’s opinion.
Mauro Codusssi and unknown architect, Church of Santa Maria Formosa, church in 1492, facade in 1604, Venice
The worst feature of the church, according to Ruskin, is one of the heads, “leering in bestial degradation,” from the façade of the church. As offensive as he finds this head, he feels it is appropriate for this period because it serves as an incarnation of the degradation that resulted in the city’s decline, thereby allowing the viewer to “know what pestilence it was that came and breathed upon her beauty.”
Unknown sculptor, Head at Santa Maria Formosa, 1604, Venice
While Ruskin discusses numerous buildings that exemplify each of the three major styles in Venice, Byzantine, Gothic, and Renaissance, his discussion of the Ducal Palace is particularly interesting because it was built over several centuries and incorporates elements of each of the three styles. Ruskin uses the Ducal Palace as not only an example of each of the styles he had discussed, but also as an allegory to the history of the city itself. An 1852 letter to his father reads, “The whole book will be a kind of ‘moral of the Ducal Palace of Venice…’ I shall give a scattered description of a moulding here and an arch there- but they will all be mere notes to the account of the rise and fall of Venice.” Clearly, Ruskin did more than simply give a description of “a moulding here and an arch there” prior to his study of the Palace, but throughout the first and second volume, he repeatedly mentions its architectural integrity and slowly works his way up to his full analysis of the structure in the final chapter of “The Sea Stories.”
Filippo Calendario and Pietro Basejo, Sea Facade of Ducal Palace, 1361, Venice
The Ducal Palace, “the central building of the world,” was rebuilt by a variety of architects during each of the three periods that Ruskin discusses. Unfortunately, the Byzantine palace was almost entirely destroyed and built over when the Gothic palace was constructed. While some of the Gothic palace was built over, much of it now exists in combination with the Renaissance palace. The original Ducal Palace is believed to have been built in the early ninth century, coinciding with the time that the Venetian Republic was developing as a world power. For this reason, Ruskin considers the modern day Ducal Palace to be one of the last remnants of the city’s former glory.The structure was heavily damaged by fire on two different occasions, and little is written about its original state, making it difficult to ascertain exactly how the building looked. However, Ruskin does say that the building was richly decorated with gold, sculpture, and marble, and possessed many features similar to those seen at other great Byzantine structures around the city, such as the Fondaco dei Turchi, built in the early thirteenth century by Giacomo Palmier.
Giacomo Palmier, Fondaco dei Turchi, early thirteenth century, Venice
The structure remained in the Byzantine style until the Gothic palace replaced it in the early fourteenth century. Ruskin points out that while the Byzantine palace coincided with the foundation of the Venetian Republic, the Gothic palace coincided with the beginning of aristocratic rule in Venice. The building was expanded to house the Great Council chamber, the Ducal apartments, and a series of rooms that served as prisons until the late eighteenth century. As one would imagine, he considers this stage of the palace’s construction the greatest, even calling the Gothic Ducal Palace “the Parthenon of Venice.”
However, during the fifteenth century, sections of the building were already being redone in the Renaissance style, beginning with the destruction of the last remnants of the Byzantine palace and the building of a new façade facing the Piazzetta (although this facade is no longer visible as it was rebuilt yet again under Doge Francesco Foscari to resemble the Sea Facade). The three facades represent the changes that occurred to the building, with the Sea Façade being the most Gothic and the Rio Façade being a prime example of early Renaissance architecture.
Antonio Rizzo, Pietro Lombardo and La Scarpagnino, Rio Facade of Ducal Palace, completed in 1559, Venice
Although Ruskin does not find the Renaissance elements at the Ducal Palace overly offensive, he does comment on their reflection of the changing religious environment in Venice at the time. He criticizes the shift away from sculptural scenes of Christ’s life, like those found at St. Mark’s, towards images of human virtues and literary references, noting that they changed “exactly in proportion as the Christian religion became less vital…and gradually, as the thoughts of men were withdrawn from their Redeemer, and fixed upon themselves,” yet another form of the self-indulgence that would contribute to the city’s fall.
This form of social commentary is prevalent throughout Ruskin’s work. While he is credited with spreading the popularity of Venetian architecture to the rest of Europe, he did not simply write The Stones of Venice to serve as an architectural guide to the city. But beyond his major influence on architecture and criticism, he is perhaps best known for the political and social undertones in his early work, despite their seeming focus on art and architecture. The majority of his work from the last thirty years of his life focused directly on politics and social history, making it seem, on the surface, as if he shifted gears in the middle of his career. However, this is certainly not true, he simply withdrew from using art as a means through which to communicate his ideas. In The Stones of Venice, Ruskin repeatedly raises questions about the relationship between art and society, and often relates the case of Venice to his native England, having written the book as an “awful warning to contemporary England.”The opening chapter of The Stones of Venice begins with a homily on the importance of learning from the history of previous fallen empires, with Tyre and Venice as his examples, concluding that if England forgets the example of their predecessors they may be subject to ruin of an equal or greater degree. This was not a particularly new idea at the time: Byron and others had touched on it earlier, but Ruskin was certainly the first to argue the point in such detail and with such intensity. He was also one of the first to develop fully the idea that a society’s morality could be discerned by studying their art and architecture. Despite his development of these ideas, his arguments often appear convoluted to the reader, resulting in the mediocre or confused receptions that he received from some of his contemporaries. For this reason, Ruskin considered The Stones of Venice to be a failure, for he was utterly disgusted that his third volume received the most attention while the earlier two were largely ignored when they were published, though they have since been thoroughly studied. Still, the work brought him much acclaim from those who were able both to press through to its end and understand what they had read, resulting in the enormous influence the book has had since its publication and marking the transition from his art-based criticism into political, economic, and social criticism.
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