Geboren 1819 am 08. Februar (also ein Wassermann, Hypochonder wahrscheinlich auch, denn er klagt immer über seine “schwache Gesundheit” und das Herz) in London, gestorben am 20. Januar 1900 in Brantwood/Lancashire.

Er war vor allem ein herausragender Kunsthistoriker, aber auch Sozialphilosoph, Kunstkritiker, Schriftsteller und Grafiker. Als letzterer wohl eher durch seine Zeichnungen zu seinen Publikationen bekannt.

Mit vielen berühmten Künstlern und Schriftstellern bekannt – nicht von allen geliebt – war er zwar das Kind seiner Viktorianischen Zeit, jedoch durchaus als ein Vordenker zu sehen. So verfasste er unter anderem ein Buch über die modernen Maler seiner Zeit, das heißt insbesondere über William Turner und die Präraffaeliten.

[So fotografierte ihn bspw. Lewis Carroll – es fällt schwer, in diesen Gesichtszügen ein Philanthrop, der er gewesen sein soll, zu entdecken]

Mit “The Seven Lamps of Architecture” (1849) und dem dreibändigen 1851 in London erschienenen Buch “The Stones of Venice” (dt. “Die Steine von Venedig”) leistete Ruskin wichtige Beiträge zur Architekturtheorie.

In seiner Essaysammlung “The Seven Lamps of Architecture” beschreibt Ruskin in nahezu poetischer Form aus seiner Sicht die Grundlagen der Architektur: Opfer, Wahrheit, Macht, Schönheit, Leben, Erinnerung und Gehorsam. Er legt damit Kriterien für die Güte von und den Umgang mit der Baukunst dar und beeinflusst so die englische Architektur maßgeblich.

“The Stones of Venice” ist von einer idealisierten Darstellung insbesondere der Gotik in Venedig einschließlich ihrer sozialen Begleitumstände geprägt. Anhand von sechs Eigenschaften wird versucht, die Gotik zu charakterisieren: 1. Rohheit, 2. Veränderlichkeit, Abwechslung, 3. Naturalismus, 4. Sinn für das Groteske, 5. Starrheit, 6. Überfülle. Zudem beinhalten die Stones sowohl im Text- wie auch im Folioteil präzise Darstellungen und Beschreibungen venezianischer Architektur und Malerei (besonders von Tintoretto), die für baugeschichtliche Analysen bis heute von größtem Interesse sind.

Die Theorie und Praxis der Denkmalpflege prägte Ruskin maßgeblich. Wie bereits in den nicht-idealisierenden Darstellungen venezianischer Architektur in den Stones erkennbar wird, akzeptierte Ruskin das Denkmal in seiner überlieferten Gesamtheit einschließlich der Patina und forderte die Konservierung. Dies ist in Gegensatz zu der im 19. Jahrhundert weit verbreiteten Restaurierungstätigkeit zu sehen, deren bedeutendster Exponent Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc war und die besonders in Frankreich mittelalterliche Bauwerke in Formen wiederherstellte, die dem Originalbestand keineswegs entsprechen musste.

Ruskin war ab 1870 der erste Professor für Kunst (Slade Professor of Fine Art) an der Universität Oxford.

Ein Ruskin zugeschriebenes, aber bis heute nirgendwo nachgewiesenes Zitat hat es zu einer gewissen Popularität gebracht:

„Es gibt kaum etwas auf dieser Welt, das nicht irgend jemand ein wenig schlechter machen und etwas billiger verkaufen könnte, und die Menschen, die sich nur am Preis orientieren, werden die gerechte Beute solcher Machenschaften. Es ist unklug, zu viel zu bezahlen, aber es ist noch schlechter, zu wenig zu bezahlen. Wenn Sie zu viel bezahlen, verlieren Sie etwas Geld. Das ist alles. Wenn Sie dagegen zu wenig bezahlen, verlieren Sie manchmal alles, da der gekaufte Gegenstand die ihm zugedachte Aufgabe nicht erfüllen kann. Das Gesetz der Wirtschaft verbietet es, für wenig Geld viel Wert zu erhalten. Nehmen Sie das niedrigste Angebot an, müssen Sie für das Risiko, das Sie eingehen, etwas hinzurechnen. Und wenn Sie das tun, dann haben Sie auch genug Geld, um für etwas Besseres zu bezahlen.“

[Zitiert aus Wikipedia]

John Ruskin war der Überzeugung, dass man die Dinge am besten verstehen kann, indem man sie zeichnet. 1850 unternahm Ruskin zusammen mit seiner Frau Effie und seinem Assistenten John Hobbes eine Reise nach Venedig. Während Hobbes mit der kürzlich erfundenen Daguerrotypie experimentierte, verbrachte Ruskin viel Zeit damit, architektonische Details zu skizzieren. Diese Zeichnungen wurden zum Ausgangspunkt seines dreibändigen architekturtheoretischen Werks The Stones of Venice (Erstausgabe London 1851). Die Fülle der darin aufgezeichneten Details ist bis in die heutige Zeit für die Forschung relevant. Indem Ruskin die gotische Architektur – insbesondere den Dogenpalast – als Symbol einer idealen Gesellschaft lobte, übte er nicht nur Kritik an der Architektur der späten Renaissance und des Barock, sondern kritisierte auch die Ideale der Industrialisierung im viktorianischen England.

Der dritte Band von The Stones of Venice enthält den berühmten “Venetian Index”, in dem die wichtigen Gebäude in Venedig aufgeführt, beschrieben und bewertet sind. Manche Datierungen von Ruskin haben bis heute ihre Gültigkeit behalten und seine Klassifikation der venezianischen Bögen (siehe Abbildung) wird noch immer verwendet.

[zitiert aus der ETH-Bibliothek]

Hier ist die digitale Version von: John Ruskin: Die "Stones of Venice" – "Venetian Index"

Für alte Drucke online: ETH-Bibliothek-Drucke

Weitere Artikel zu John Ruskin auf der Homepage “Venice – an online exhibit” produced in ARTH 470z at the University of Mary Washington.

Zu Biographie unter “Final-Paper”

Vielleicht nicht ganz so stilvoll wie Goethe – aber etwas wie John Ruskin – war meine Mutter in “La Calcina” einquartiert. Übersetzt heißt es “Der Kalk” oder “Mörtel”…

Vermutlich kennt jeder Engländer diese Herberge. Und wahrscheinlich jeder Kunsthistoriker kennt John Ruskin als den Verfasser der berühmten “The Stones of Venice” for example. Und eben jener Kunsthistoriker, Sozialphilosoph des 19. Jh.s wohnte in dieser Pension und schrieb hier unter anderem an diesem Buch, das zwischen 1851 und 1853 veröffentlicht wurde.

Dementsprechend wird auch in der Pension mit Ruskin geworben.

Meine Mutter hatte kaum das Zimmer von John Ruskin, das es vermutlich nicht mehr gibt, aber man darf annehmen, dass es eine Sicht auf den Guideccakanal und eine bestimmte (Grund-)Größe hatte. Die Winzigkeit des Zimmers meiner Mutter (2te Etage rechte Doppelfenster) konnte locker mit unseren Schiffskabinen mithalten.

Die Pensione “Seguso” ist übrigens unter anderen Schriftstellerfans bekannt, nämlich jenen von Patricia Highsmith und ihrem Buch “Venedig kann sehr kalt sein”.

Im ersten Ghetto der Welt; verwitterte Gesetzestafeln, die nicht zuletzt reine Verbote aussprachen, an die sich die (unbeliebten) Konvertierten halten mußten. Überraschend war für mich, daß sie das Ghetto überhaupt nicht betreten durften:

Hier sieht man an den Seiten des Durchgangs noch Spuren von den Scharnieren der Tore, mit denen man das Ghetto abends – um ca. 18:00 Uhr und zwar an drei solchen Stellen – abschloß. Besondere Patrouillen umkreisten zu Wasser das Ghetto Nuovo und Vechio, damit keiner rein und raus konnte.

Neueste Mode für die zahlreichen Venezianischen Hunde:

SANTA MARIA DELL’ ORTO

1350 wurde von dem Orden der Humiliaten eine Kirche, die dem heiligen Christophorus geweiht war, gebaut und ein Kloster gegründet. 1377 wurde mit Spendengeldern eine gotische Kirche errichtet; Anlaß war die Überführung einer wundertätigen Madonnenstatue, die in einem nahen Garten (orto) gefunden worden war. Der Kirchenbau selbst wurde um 1400 fertiggestellt, die Fassade hingegen konnte erst zwischen 1460 und 1464 vollendet werden.

Die Hauptfront orientiert sich an den Monumentalbauten der Frarikirche und Santi Giovanni e Paolo (Zanipolo), die sie in bescheideneren Maßen rezipiert. Die dreigeteilte Fassade entspricht der Aufteilung des Innenraumes und ist ebenfalls ein Ziegelbau. Die reichen Maßwerkfenster zum Campo sind um 1440 zu datieren. Das Portal von Bartolomeo Bon ist, wie jenes von Santi Giovanni e Paolo, ein Hauptwerk der spätgotischen Bildhauerkunst. Der Korbbogen wird von einer Statue des Hl. Christophorus, dem Schutzpatron der Händler, bekrönt. Die beiden flankierenden Säulen, die jeweils eine Maria tragen, wurden erst 1481 hinzugefügt. Die Fassade weist des Weiteren reichen figuralen Schmuck auf (Figuren der Tugenden und der 12 Apostel).

Links an die Kirchenfront anschließend befindet sich das Gebäude der Scuola dei Mercanti.

Und wo man nur hinschaut… Tintoretto, Tintoretto, Tintoretto … Dessen Haus, wo er Zeit seines Lebens bis zum Tode lebte und arbeitete, war nur wenige Straßenecken davon entfernt, und er selbst der Kirche sehr verbunden.

Marias Tempelgang (1550-53). Berühmt nicht zuletzt durch das Gedicht von Rilke:

Um zu begreifen, wie sie damals war,
musst du dich erst an eine Stelle rufen,
wo Säulen in dir wirken; wo du Stufen
nachfühlen kannst; wo Bogen voll Gefahr
den Abgrund eines Raumes überbrücken,
der in dir blieb, weil er aus solchen Stücken
getürmt war, dass du sie nicht mehr aus dir
ausheben kannst du rissest dich denn ein.
Bist du so weit, ist alles in dir Stein,
Wand, Aufgang, Durchblick, Wölbung -, so probier
den großen Vorhang, den du vor dir hast,
ein wenig wegzuzerrn mit beiden Händen:
da glänzt es von ganz hohen Gegenständen
und übertrifft dir Atem und Getast.
Hinauf, hinab, Palast steht auf Palast,
Geländer strömen breiter aus Geländern
und tauchen oben auf an solchen Rändern,
da dich, wie du sie siehst, der Schwindel fasst.
Dabei macht ein Gewölk aus Räucherständern
die Nähe trüb; aber das Fernste zielt
in dich hinein mit seinen graden Strahlen -,
und wenn jetzt Schein aus klaren Flammenschalen
auf langsam nahenden Gewändern spielt:
wie hältst du’s aus?
Sie aber kam und hob
den Blick, um dieses alles anzuschauen.
(Ein Kind, ein kleines Mädchen zwischen Frauen.)
Dann stieg sie ruhig, voller Selbstvertrauen,
dem Aufwand zu, der sich verwöhnt verschob:
So sehr war alles, was die Menschen bauen,
schon überwogen von dem Lob
in ihrem Herzen. Von der Lust
sich hinzugeben an die innern Zeichen:
Die Eltern meinten, sie hinaufzureichen,
der Drohende mit der Juwelenbrust
empfing sie scheinbar: Doch sie ging durch alle,
klein wie sie war, aus jeder Hand hinaus
und in ihr Los, das, höher als die Halle,
schon fertig war, und schwerer als das Haus.

Rainer Maria Rilke, zwischen dem 15. und 22.01.1912, Duino
Das Marien-Leben

Tintorettos schlichtes Grab:

Marienstatue, die man (angeblich) im Garten des Klosters fand. Woraus sich dann auch der Name der Kirche ableitet. Giovanni De Santi: Die wundertätige Madonna (Steinskulptur, 14. Jh.)

Eine dramatische Anbetung des goldenen Kalbes (1563) von Jacopo Tintoretto:

Der fehlende Giovanni Bellini: Madonna mit Kind – das kleine Bild wurde am 1. März 1993 gestohlen, brutal herausgeschnitten aus dem Rahmen, heißt es. Eine Leerstelle unter all den Tintorettos – im doppelten Sinne:

Cima da Conegliano: Johannes der Täufer und die Heiligen Petrus, Paulus, Markus und Hieronymus. Mein Highlight der Kirche!

Sein Vater war Tuchscherer, was auf Italienisch cima heißt, und den Beinamen der Familie abgab.

Cima war ein außerordentlich produktiver Maler. Neben den in der Tradition der Vivarini stehenden, in teils außerordentlich prunkvolle Rahmen gefassten Polyptichen, malte er eine große Anzahl von Altarbildern, häufig in der Form der Sacra Conversazione, kleinformatige Andachtsbilder, darunter zahlreiche Darstellungen der Madonna mit Kind, sowie gelegentlich auch, von reichen Sammlern der Zeit beauftragt, Bilder mit Themen aus der griechischen Mythologie. Sind die Polyptychen noch stark an der traditionellen Formensprache der Vivarini orientiert, so machen sich während seiner Tätigkeit in Venedig die Vorbilder Antonellos was die Technik der Ölmalerei und die Intensität und Delikatheit der Farben betrifft, sowie von Bartolomeo Montagna, Bellini und Giorgione in Bezug auf die atmosphärisch dichte Landschaftsgestaltung und die Detailgenauigkeit bei der Darstellung von Natur und Architektur bemerkbar. Dürer, der sich 1505 und 1506 in Venedig aufhielt und größte Wertschätzung durch seine italienischen Malerkollegen erfuhr, könnte auch Cima in seiner Auffassung von Natur und Landschaft angeregt haben. Die schon mit Bellini begonnene Ausgliederung des Personals einer Sacra Conversazione in die Natur wird von Cima weiterentwickelt, der die Madaonna und die begleitenden Heiligen in capriccioartige Phantasiearchitekturen und der offenen Landschaft aufstellt.

SANT’ALVISE

“Die gotische, einschiffige Nonnenkirche befindet sich im Nordosten der Stadt. Das zugehörige Kloster wurde 1388 von der Familie Venier gegründet, nachdem, so die Tradition, Antonia Venier der heilige Ludwig von Toulouse (Sant’Alvise) erschienen war. Noch heute wird der Konvent von Nonnen bewohnt. […]

Die Innenausstattung stammt großteils aus dem 17. Jh. Das Fresko, welches die gesamte Decke des Kirchenschiffs einnimmt, stammt vermutlich von Pietro Antonio Torri und Pietro Ricchi und wurde nach 1674 geschaffen. Auf den von Säulen nach Vorbild Berninis getragenen Gesimsen der barocken Scheinarchitektur befinden sich Heilige; in ‚Schlußstein‘ eines gemalten Kreuzrippengewölbes die Figur Gottvaters. Unter der malerischen Innenausstattung ragen drei um 1738-1740 entstandene Gemälde von Tiepolo heraus: Aufstieg zum Kalvarienberg, Geißelung und Dornenkrönung.” [Gerhard Rösch, siehe auch unter: Venedigs Kirchen]

SANTA MARIA DELLA SALUTE

Nach dem Ende der Pestepidemie von 1630 schrieb die Regierung der Serenissima einen Wettbewerb zur Erlangung von Entwürfen für eine Votivkirche am südöstlichen Ende des Sestiere von Dorsoduro aus. Der Senat wollte ursprünglich das das Gelände der Dogana (Zollbehörde) am äußersten östlichen Ende für den Bauplatz der Salute hernehmen; dies scheiterte nicht zulwtzt an den Finanzen. Man entschied sich daher für das angrenzende Kloster der Trinità, welches auf der Stadtansicht um 1500 noch deutlich zu erkennen ist. Unter den elf eingereichten Arbeiten des Wettbewerbs wählte eine Kommission aus Patriziern im Juni 1631 einen Entwurf zu einem Zentralbau von Baldassarre Longhena und zu einer Saalkirche von Antonio Smeraldi und Giambattista Rubertini aus. Smeraldis Entwurf war an Palladios Il Redentore orientiert, die ihrerseits ebenfalls eine Votivkirche zum Dank an das Ende einer Pest ist. Noch im selben Monat wurde zugunsten von Longhenas Entwurf entschieden. Es entstand die bedeutendste barocke Kirche Venedigs.

ENDE

[Original ist eine empfehlenswerte Homepage unter: Ruskin’s “The Stones of Venice”]

John Ruskin released each of the three volumes of The Stones of Venice over a two-year period from 1851 to 1853. The first volume, “The Foundations,” is an architectural treatise that specifies the rules of architecture. For this reason it has been compared with Alberti’s De Re Aedificatoria of 1452 because both treatises approach architecture as a combination of both construction and decoration. With the exception of the first chapter, “The Quarry,” this volume deals very little with the actual city of Venice, but rather continues Ruskin’s work in The Seven Lamps of Architecture by analyzing specific architectural details and concluding whether or not they are in accordance with the principles laid out in his previous work.

In contrast to the first volume of The Stones of Venice, the second and third volumes deal with specific structures in the city of Venice. The second volume is subtitled “The Sea Stories,” a reference to the lowest story of a Venetian building, called the sea story. This volume looks specifically at Byzantine and Gothic architecture within the city, while clearly privileging these styles above the Venetian Renaissance that he discusses in the third volume, “The Fall.” Throughout each volume, Ruskin discusses both specific buildings, such as St. Mark’s and the Ducal Palace, and the stylistic evolution of numerous architectural features, including column bases, capitals, cornices, windows, and, most notably, arches. His studies of arches provide not only an example of the types of arches found around Venice, but also a “scheme for the development of the mature Gothic style,” as his chronology of stylistic progression focused mainly on this period.

Ruskin first begins his analysis of arches in “The Foundations” with three chapters devoted to his discussion of both the technical aspects of constructing an arch and a brief overview of the basic styles of arches throughout Italy and the rest of Europe. Here, beyond simply describing the arch as a functional element necessary for the support of a building, he gives the arch a moral element by creating a metaphor  between an arch and man’s character.

The arch line, or curved shape of the arch, serves as its moral character, with the forces of gravity and weight from above being temptations for the arch to stray from its intended function. To protect the arch from these temptations, the voussoirs, or the particular stones of the arch, act as its protection against ruin. The connection between man and arch is as follows: “if either arch or man expose themselves to their special temptations or adverse forces, outside of the voussoirs or proper and appointed armor, both will fall.” By personifying the arch in this manner, Ruskin shows the reader a specific instance in which architecture serves as a moral force within Venice, or any other city. Once he informs the reader of the importance of a morally sound arch, he then describes the techniques required to construct such an arch, focusing mainly on the placement of masonry and proper distribution of weight above the arch. Throughout, he consistently privileges the Venetian Gothic over other forms of arches, praising its simple construction and exceptional weight distribution, and eventually concluding that “nothing can possibly be better or more graceful” than a well-constructed Venetian Gothic arch. He further expands on his love for this style in “The Sea Stories,” providing a thorough survey of the arch’s evolution over time.

Ziad A. Alameddine, Parts of An Arch

In this volume, Ruskin describes the development of Byzantine architecture, followed by the shift to the Gothic style and its subsequent development, focusing on the stylistic changes that took place in arches and other architectural elements as demonstrated on Venetian buildings. He chooses to focus on the arches of windows and doorways as evidence for his argument because he considers them the “most distinctly traceable” elements of a building. Interestingly, he points out that the Gothic reached Venice after it was already established on the mainland, meaning that Venice embraced the Byzantine far longer than other places in Italy. According to Ruskin, this signifies that the emergence of the Gothic in Venice was not a matter of architectural innovation, but rather a struggle between earlier conventions and a more contemporary style, equating early Gothic structures in the city to a prisoner “entangled among the enemy’s forces, and maintaining their ground till their friends came up to sustain them.” He illustrates this idea by chronicling the gradual changes to arches that occurred early in the shift towards the Gothic during the twelfth century, followed by later, more radical changes in the fifteenth century.

John Ruskin, The Orders of Venetian Arches, 1853, Vol. 2 of The Stones of Venice

Ruskin’s diagram, The Orders of Venetian Arches, exemplifies each of these changes that occurred. The diagram shows the six orders of Venetian windows that he developed, with the two bottom rows being successive styles of arched doorways. The first group shows a typical Byzantine arch, as can be seen at Palazzo Loredan and its neighbor Palazzo Farsetti, two early thirteenth century palaces located on the Grand Canal. A first order arch consists of a plain rounded arch, similar to Roman arches from antiquity.

 
Unknown architects, Palazzo Loredan (left) and Palazzo Farsetti (right), early thirteenth century, Grand Canal, Venice.

The second order has a point on the extrados, or outer edge, of the arch, with the intrados, or inner edge, still rounded. This order can be seen on the second story windows of another early thirteenth century structure on the Grand Canal, the Ca’ da Mosto.

 
Unknown architect, Ca‘ da Mosto, early thirteenth century, Grand Canal, Venice

Moving into the third order, both the extrados and intrados are pointed, like in the early fifteenth century window arches at Palazzo Zorzi-Bon at San Severo.

Unknown architect, Palazzo Zorzi-Bon at San Severo, early fifteenth century, Venice

While the second and third orders represent the transitional styles moving towards the full Gothic, the fourth and fifth are purely Gothic, as well as the styles that lasted the longest, beginning in the thirteenth century and ending in the fifteenth. The fourth order is pointed like the third, but instead of straight moldings, they have a trefoil-like shape. The fifth order is similar, but has a straight molding with the trefoil shape placed inside of the arch. Both these orders can be seen on the main rows of windows on the Ca d’Oro, a palace designed by Giovanni and Bartolomeo Bon between 1428 and 1430. The windows of the lower arcade are of the fourth order, while those of the upper arcade are of the fifth.

Giovanni and Bartolomeo Bon, Ca d’Oro, 1428-1430, Grand Canal, Venice

As expected, Ruskin considers the fourth and fifth orders, those most Gothic in nature, to be the best, as “the root of all that is greatest in Christian art is struck in the thirteenth century.” Ruskin’s sixth and final order represents the late Gothic arch, present before architecture began to shift towards the Renaissance style. This order is basically the same as the fifth order, except with the addition of a finial above the point of the arch, as seen in Ruskin’s 1851 drawing Decoration by Disks: Palazzo dei Badoari Partecipazzi, found in the first volume of The Stones of Venice.

John Ruskin, Decoration by Disks: Palazzo dei Badoari Partecipazzi, 1851, Vol. 1 of The Stones of Venice

Though he presents these orders as if they succeed each other in neat, chronological fashion, this is certainly not the case. Each order overlaps with the others and several orders may exist on the same façade, as seen in the examples discussed here. Still, Ruskin’s classification provides a wonderful summation of the trajectory that Gothic architecture was following prior to its shift into the Renaissance.

By “The Fall,” the third volume of The Stones of Venice, Ruskin has little to say about the specifics of arches in architecture. This is likely because arches no longer possessed the variety they had during the Gothic period. Arches were generally plain Byzantine or Roman-style arches, the other five orders having fallen out of style. Still, he devotes this entire volume of The Stones of Venice to his discussion of Renaissance architecture, much of which is marked by a general distaste for the period as a whole. This is not to say that he disliked every Renaissance structure in Venice, for he greatly praise several of them, but he did feel that the era’s architecture grew progressively worse through each of the three stages within the Renaissance that he identified. The first stage, the Early Renaissance, was the “first corruptions introduced to the Gothic schools,” including the incorporation of precise symmetry, plain, undecorated stone, and a general feeling of academic coldness. However, he did praise this stage for its return to the earlier Byzantine elements of design and color, as seen in late fifteenth century buildings like the Palazzo Manzoni and the Scuola di San Marco.

Unknown architect, Palazzo Manzoni, late fifteenth century, Grand Canal, Venice

Pietro Lombardo and Mauro Codussi, Scuola di San Marco, 1495, Venice

However, by the time of the Roman Renaissance, the second stage, he saw that architecture had returned to the conventions of ancient Rome, but with none of its original vitality or innovation. Though he greatly praises the Palazzo Grimani, a 1575 structure by Michele Sanmicheli, for its delicate decoration and the majesty that it imparts to the Rialto, even calling it one of the greatest Renaissance palaces in Europe, his general sentiment about this period is that it is dull and unimaginative, regardless of its so-called perfection.

Michele Sanmicheli, Palazzo Grimani, 1575, Grand Canal, Venice

He completely omits any mention of Jacopo Sansovino’s Loggetta from this book and he describes Palladio, at the Church of San Giorgio Maggiore, as having “pierced his pediment with a circular cavity, merely because he had not wit enough to fill it with sculpture.” Ruskin best sums up his feelings about the Roman Renaissance when he says, “It revisits the places through which it had passed in the morning light, but it is now with wearied limbs and under the gloomy shadows of evening,” suggesting that architecture that was once vibrant and imaginative has now been made tired and unoriginal.

Andrea Palladio, Church of San Giorgio Maggiore, begun in 1566, Venice

If Ruskin seems unimpressed with Early and High Renaissance styles, he is thoroughly disgusted by the third stage, “The Grotesque Renaissance,” his term for what is today know as the Baroque. Here, he feels architecture has lost all of the moral character he had described so eloquently in his earlier discussions on arches, and has instead been turned into the “perpetuation in stone of the ribaldries of drunkenness” and self-indulgence. This stage receives its name from the incorporation of grotesque elements, or distorted and ugly faces and bodies, often with protruding tongues, displayed on buildings and bridges. Ruskin makes a point to distinguish this “false grotesque” from the previous “true” version seen in the Gothic period, with the use of gargoyles and other distorted figures. He illustrates each of these versions in his drawing “Noble and Ignoble Grotesque,” found in the third volume of The Stones of Venice. In contrast to the earlier type, ignoble grotesque is an example of human imagination run amuck, as it steps out of the bounds of stable, organized renderings into images of the basest forms of debauchery and instability.

John Ruskin, Noble and Ignoble Grotesque, 1853, Vol. 3 of The Stones of Venice

In “The Grotesque Renaissance,“ The Church of Santa Maria Formosa receives the brunt of Ruskin’s scorn. The church was originally built in 1492 by Mauro Codussi, but one of its facades was redone by an unknown architect in 1604 in the Baroque style. It was the location of numerous grotesque elements, as well as being completely barren of any form of legitimate religious decoration, in Ruskin’s opinion.

Mauro Codusssi and unknown architect, Church of Santa Maria Formosa, church in 1492, facade in 1604, Venice

The worst feature of the church, according to Ruskin, is one of the heads, “leering in bestial degradation,” from the façade of the church. As offensive as he finds this head, he feels it is appropriate for this period because it serves as an incarnation of the degradation that resulted in the city’s decline, thereby allowing the viewer to “know what pestilence it was that came and breathed upon her beauty.”

Unknown sculptor, Head at Santa Maria Formosa, 1604, Venice

While Ruskin discusses numerous buildings that exemplify each of the three major styles in Venice, Byzantine, Gothic, and Renaissance, his discussion of the Ducal Palace is particularly interesting because it was built over several centuries and incorporates elements of each of the three styles. Ruskin uses the Ducal Palace as not only an example of each of the styles he had discussed, but also as an allegory to the history of the city itself. An 1852 letter to his father reads, “The whole book will be a kind of ‘moral of the Ducal Palace of Venice…’ I shall give a scattered description of a moulding here and an arch there- but they will all be mere notes to the account of the rise and fall of Venice.” Clearly, Ruskin did more than simply give a description of “a moulding here and an arch there” prior to his study of the Palace, but throughout the first and second volume, he repeatedly mentions its architectural integrity and slowly works his way up to his full analysis of the structure in the final chapter of “The Sea Stories.”

Filippo Calendario and Pietro Basejo, Sea Facade of Ducal Palace, 1361, Venice

The Ducal Palace, “the central building of the world,” was rebuilt by a variety of architects during each of the three periods that Ruskin discusses. Unfortunately, the Byzantine palace was almost entirely destroyed and built over when the Gothic palace was constructed. While some of the Gothic palace was built over, much of it now exists in combination with the Renaissance palace. The original Ducal Palace is believed to have been built in the early ninth century, coinciding with the time that the Venetian Republic was developing as a world power. For this reason, Ruskin considers the modern day Ducal Palace to be one of the last remnants of the city’s former glory.The structure was heavily damaged by fire on two different occasions, and little is written about its original state, making it difficult to ascertain exactly how the building looked. However, Ruskin does say that the building was richly decorated with gold, sculpture, and marble, and possessed many features similar to those seen at other great Byzantine structures around the city, such as the Fondaco dei Turchi, built in the early thirteenth century by Giacomo Palmier.

Giacomo Palmier, Fondaco dei Turchi, early thirteenth century, Venice

The structure remained in the Byzantine style until the Gothic palace replaced it in the early fourteenth century. Ruskin points out that while the Byzantine palace coincided with the foundation of the Venetian Republic, the Gothic palace coincided with the beginning of aristocratic rule in Venice. The building was expanded to house the Great Council chamber, the Ducal apartments, and a series of rooms that served as prisons until the late eighteenth century. As one would imagine, he considers this stage of the palace’s construction the greatest, even calling the Gothic Ducal Palace “the Parthenon of Venice.”

However, during the fifteenth century, sections of the building were already being redone in the Renaissance style, beginning with the destruction of the last remnants of the Byzantine palace and the building of a new façade facing the Piazzetta (although this facade is no longer visible as it was rebuilt yet again under Doge Francesco Foscari to resemble the Sea Facade). The three facades represent the changes that occurred to the building, with the Sea Façade being the most Gothic and the Rio Façade being a prime example of early Renaissance architecture.

 
Antonio Rizzo, Pietro Lombardo and La Scarpagnino, Rio Facade of Ducal Palace, completed in 1559, Venice

Although Ruskin does not find the Renaissance elements at the Ducal Palace overly offensive, he does comment on their reflection of the changing religious environment in Venice at the time. He criticizes the shift away from sculptural scenes of Christ’s life, like those found at St. Mark’s, towards images of human virtues and literary references, noting that they changed “exactly in proportion as the Christian religion became less vital…and gradually, as the thoughts of men were withdrawn from their Redeemer, and fixed upon themselves,” yet another form of the self-indulgence that would contribute to the city’s fall.

This form of social commentary is prevalent throughout Ruskin’s work. While he is credited with spreading the popularity of Venetian architecture to the rest of Europe, he did not simply write The Stones of Venice to serve as an architectural guide to the city. But beyond his major influence on architecture and criticism, he is perhaps best known for the political and social undertones in his early work, despite their seeming focus on art and architecture. The majority of his work from the last thirty years of his life focused directly on politics and social history, making it seem, on the surface, as if he shifted gears in the middle of his career. However, this is certainly not true, he simply withdrew from using art as a means through which to communicate his ideas. In The Stones of Venice, Ruskin repeatedly raises questions about the relationship between art and society, and often relates the case of Venice to his native England, having written the book as an “awful warning to contemporary England.”The opening chapter of The Stones of Venice begins with a homily on the importance of learning from the history of previous fallen empires, with Tyre and Venice as his examples, concluding that if England forgets the example of their predecessors they may be subject to ruin of an equal or greater degree. This was not a particularly new idea at the time: Byron and others had touched on it earlier, but Ruskin was certainly the first to argue the point in such detail and with such intensity. He was also one of the first to develop fully the idea that a society’s morality could be discerned by studying their art and architecture. Despite his development of these ideas, his arguments often appear convoluted to the reader, resulting in the mediocre or confused receptions that he received from some of his contemporaries. For this reason, Ruskin considered The Stones of Venice to be a failure, for he was utterly disgusted that his third volume received the most attention while the earlier two were largely ignored when they were published, though they have since been thoroughly studied. Still, the work brought him much acclaim from those who were able both to press through to its end and understand what they had read, resulting in the enormous influence the book has had since its publication and marking the transition from his art-based criticism into political, economic, and social criticism.

Cornelis J. Baljon, “Interpreting Ruskin: The Argument of The Seven Lamps of Architecture and The Stones of Venice,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 55, no. 4 (Fall 1997): 406, http://web.ebscohost. com (accessed September 14, 2008).

Deborah Howard, The Architectural History of Venice (New Haven: Yale University Press, 2004), 98.

John Ruskin, The Stones of Venice, Vol. 7 of The Complete Works of John Ruskin(New York: Thomas Y. Crowell & Co., 1905), 126.

Ibid., 139.

John Ruskin, The Stones of Venice, Vol. 8 of The Complete Works of John RuskinNew York: Thomas Y. Crowell & Co., 1905), 248.

Ibid.

Ibid., 263.

Howard, The Architectural History of Venice, 98.

John Ruskin, The Stones of Venice, Vol. 9 of The Complete Works of John RuskinNew York: Thomas Y. Crowell & Co., 1905), 16.

Ibid., 308.

Ibid., 3.

Ibid., 112.

Paulette Singley, “Devouring Architecture: Ruskin’s Insatiable Grotesque,”Assemblage, no. 32 (April 1997): 119, http://www.jstor.org (accessed September 27, 2008).

Ruskin, The Stones of Venice, Vol. 9 of Works, 121.

John Lewis Bradley, 261.

Ruskin, The Stones of Venice, Vol. 7 of Works, 17.

Ruskin, The Stone of Venices, Vol. 8 of Works, 287-288.

Ibid., 289.

Ibid., 291.

Ibid., 315.

Francis O’Gorman, “Ruskin’s Aesthetic Failure in The Stones of Venice,” Review of English Studies 55, no. 220 (June 2004): 374, http://services.oxfordjournals.org (accessed September 14, 2008).

Sarah Quill and Alan Windsor, Ruskin’s Venice: The Stones Revisited (Aldershot, England: Ashgate, 2000), 19.

Ruskin, The Stones of Venice¸ Vol. 7 of Works, 1.

O’Gorman, 375.

Zu Giudecca ließe sich bestimmt einiges erzählen. Sicherlich auch anderes als zu der Hauptinsel: wenig kunsthistorisches, keine Einkaufstipps, wenig ‘sehenswerte’ Bars und Restaurante … Das sind nicht die Geschichten von Giudecca, wo es zwei Gefängnisse gab (ein Frauengefängnis immer noch), wo man die Villen und vor allem die enormen Gärten abgerissen und zubetoniert hat, weil die “Stadt” auch günstige Unterkünfte für arme Venezianer braucht (und wohlhabende ohne Geschmack), wo die Industrie versuchte, sich festzusetzten, die Insel zerstörte, und dann wieder abzog, weil es nicht lukrativ genug war. Wo es noch einige Werften gibt, und versteckte Kantinen der Arbeiter. Wo es ganz viele Hundebesitzer und demnach auch Hunde und Hundekot gibt, der – offenbar und Gott sei Dank – niemanden stört. Und wo Sonntags der kollektive Waschtag ist.

Ach ja, Madonna und noch jemand (Elton John?) sollen hier ihre Wohnungen haben… Auf jeden Fall lebte hier in der “Villa Eden” von ca. 1972 bis zu seinem Tod irgendwann um 2009 herum Hundertwasser.

Eine Sammeltasse der besonderen Art. Dieser surreale Fundort ist mir zunächst nicht aufgefallen. Ich war auf dem Weg zum nahegelegenen Flughafen auf dem Lido. Im Abfertigungsgebäude aus den dreißiger Jahren soll es eine Bar aus eben jener Zeit geben. Leider hatte diese geschlossen und es ließ sich lediglich ein Blick durch die geschlossene Glastür werfen. Auf dem Rückweg ist mir erst aufgefallen, dass das gesamte Hospital dem Verfall ausgeliefert ist. Einzelne Gebäude hatte ich schon vorher durch das Gatter der Ummauerung fotografiert. Die Gebäude sind alle leer. Die Türen und Fenster fehlen oder stehen offen. Hier und da findet man Reste medizinischer Einrichtung, Patientenakten, kleine Glasträger für Autopsieproben, Anamnesebögen, Reste der Großküche, eine Espressomaschine, die sicherlich noch funktionieren würde. Diese riesigen Geräte für die Gastronomie kosten sicherlich ein paar tausend Euro. Wer also demnächst mit dem Auto auf dem Lido ist, sollte sich das Ding unter den Nagel reißen! In einem der Gebäude hat eine alternative Theatergruppe ihren Spielort eingerichtet. Ein skurriler Ort, der allerdings in unserem neuen Reiseführer „Verborgenes Venedig“ noch keinen Eintrag gefunden hat. Man sollte nicht daran vorbei laufen, solange die Tore noch weit offen stehen – keine Absperrung, kein Vorhängeschloss, noch nicht einmal Flatterband um die Gebäude. Die Suppenterrine war aber leider ein Einzelstück.

Willkommen an Bord: Rike und Helmut

…Rike war das Schiff, der Steg und überhaupt … nicht ganz so geheuer (das gleiche Problem wie mit den Kühen: sehn harmlos aus, könnten aber ganz böse sein) –  aber was macht man nicht alles für die Kunst!

Da ist sie! Die schönste unter allen. 12 Jh., restauriert aber nicht zur Tode.

Im gläsernen Sarg und unter der Goldmaske liegen die Gebeine des Hl., den man auf die Insel rettete. Und das Kreuz, das auch vor den Langobarden flüchtete, schaut auf die Gläubigen hernieder. Alles ist still hier, alles hat seine Würde – da stören die paar Souvenirtische draußen nicht. Aber Geduld und Zeit muß man haben, um die Abfahrt der Touristen abwarten zu können. Jetzt im Winter ist es besonders schön, und die Touristen fahren schnell ab. Hoffentlich bleibt es so, wenigstens für einen Monat.

Burano: In Sichtweite Torcello, der nach oben strebende Kampanille, die schneebedeckten Berge im Hintergrund… Kaum zu glauben, daß hier ehemals so viele Menschen lebten; tausende sollen es gewesen sein. Malaria und andere Krankheiten sollen sie ausgerottet und vertrieben haben. Keine Spur von ihnen – keine sichtbare für uns. Auch das kaum zu glauben, wo die andere Insel – Burano – einen Steinwurf entfernt liegt. Sie blieb von den Mücken verschont? Nur die Kathedrale und ihre kleinere Schwester harren aus.

Zu Torcello läßt sich einiges sagen (hat Marcel hier nicht getan). Der Baedecker tut es nicht wirklich und auch sonst ist keiner offenbar bereit, zu der ältesten erhaltenen Kirche der Lagunge etwas lesenswertes zu sagen. Unglaublich finde ich das! Dabei sind die Mosaike atemberauben – das der Madonna vor allem, aber auch das Jüngste Gericht gen Westen gerichtet und der Madonna gegenüber nicht schlecht. Wir haben viel Zeit in der Kirche verbracht… bis keiner mehr da war.

Zu Burano kann man auch einiges berichten. Das tut unserer “Geheimer Reiseführer” durchaus (habe ich bereits darüber berichtet? Gekauft in Venedig, in ein sehr spannendes Deutsch übersetzt, und in Deutschland selbst nicht erhältlich!), nur haben wir nichts gefunden, was zu besichtigen sein sollte. Der Grund: keine Straßennamen – kein Internet… Das heißt für uns: auf jeden Fall wiederkommen und weiter suchen.

In einer Nachtansteuerung erreichen wir am Abend Venedig. Trotz guter Sichtverhältnisse sind die Fahrwassertonnen aus der Ferne nur undeutlich zu erkennen, manche entpuppen sich als kleine Funzeln. Ist man aber einmal im Porto di Lido, lässt es sich dem Fahrwasser leicht folgen. Warum wir schon zurück auf der Giudecca sind? Nun, Wasser von oben zum Wandern und Wind von über 30 Knoten von vorne. Das sind die Wetteraussichten für die nächsten Tage. Ab übermorgen soll es wieder sonnig werden. So haben wir uns für morgen einen Museumstag vorgenommen und am Freitag besuchen wir die Kathedrale von Torcello – der eigentlichen Keimzelle der Besiedelung der Lagune.

Trieste triste – grau ist noch immer der Himmel und bleischwer das Adriatische Meer als wir uns auf den Weg machen die Stadt zu erkunden. Trieste, Tergeste, Triest, Trst, liegt im Grenzgebiet zu Slowenien und war über Jahrhunderte Freihafen der k.u.k.-Monarchie. So spricht man hier Italienisch, Slowenisch und häufig auch Deutsch. Trieste hat hat eine wechselvolle Geschichte, die bei den Römern (Tergeste) beginnt hinter sich, bevor es 1957 endgültig Italien zugesprochen wurde. Das wienerische macht sich in der Architektur ebenso bemerkbar wie in den Speisekarten. In einem der ältesten Kaffeehäuser der Stadt trinken wir Kaffee zu Apfelstrudel. (Trieste ist die Hauptstadt der Kaffeeröstereien Italiens – Illy und Hausbrandt sind nur zwei der bekanntesten.) Am Abend essen wir in einem der Buffets, in denen man reichlich und günstig essen kann – hauptsächlich Schweinefleisch in großen Bottichen gesotten, Rinderzunge und Würste.
In Trieste wandert man außerdem auf den Spuren von Ettore (Hektor) Schmitz, genannt Italo Svevo, der „italienische Schwabe“ und James Joyce, der mit Svevo eng befreundet war und hier seinen Ulysses begann. Man erinnere sich: Joyce begegnete uns schon in Pula. Er kam aus Trieste, da er die ihm dort versprochene Stelle nicht antreten konnte, blieb kurz und kehrte gelangweilt und arm nach Trieste zurück, wo er sich mehr schlecht als recht mit Englischunterricht durchschlug.